從古老的梵劇到當今炙手可熱的寶萊塢電影，印度戲劇外形上的最大特征無疑是歌舞，而其內在，則一直體現著深刻的現實主義精神。

作為意識形態(tài)的一種，戲劇關注現實是一個普遍的現象。但印度戲劇所堅持的現實主義獨樹一幟。首先，印度戲劇取材往往不是生活的某一“面”，而是某一“類”，具有相當的縱深感；其次，印度戲劇絕少批判，而只是現象的展現；第三，印度戲劇注重故事的完整性，一般不進行直接的說教。

梵劇最早活躍的時期大約在公元前6到8世紀，正與佛祖釋迦牟尼得道的時間相合；而以劇本留存為證據的成熟梵劇，其體例成形約在公元一世紀左右，其時正是以普度眾生為宗旨的大乘佛教形成的時期，此時梵劇創(chuàng)作的代表人物馬鳴，被視為大乘佛教的創(chuàng)始人之一，是釋迦教義的積極踐行者，本身就被呼為“馬鳴菩薩”。這不由得讓人們產生一種聯想：印度戲劇，或許是在佛教世界觀指導下的一種普世工具；印度戲劇的現實主義精神，也許和“菩薩”以入世方式點化世人的精神一脈相承。

公元4到5 世紀，古典梵劇進入鼎盛時期，出現了杰出的劇作家迦梨陀娑，他的代表作《沙恭達羅》至今享譽世界。

《沙恭達羅》取材于史詩《摩訶婆羅多》和《蓮華往世書》，迦梨陀娑將其中一些支離的情節(jié)串連起來，敷演成劇。

自然的女兒沙恭達羅與出巡的國王豆扇陀一見鐘情，二人以不經父母之命媒妁之言的“干闥婆”的方式結為連理。離開凈修林時，國王留給沙恭達羅一只戒指作為日后相見的信物。思夫情切的沙恭達羅無意中怠慢了仙人達羅婆娑。仙人施展法力，將國王與沙恭達羅的那段美好記憶封存了起來，除非見到當初的信物，否則永遠無法喚起。身懷有孕的沙恭達羅進城尋夫的途中，信物戒指不慎失落河中。面對豆扇陀冷冰冰的拒絕，沙恭達羅不卑不亢，怒斥其背信棄義。傷心之際，她的母親、天女尼諾伽出現，將她救到天上。后來有漁夫從捕獲的魚腹中發(fā)現戒指，送交國王。國王記憶恢復，深為懊悔。這時，天帝出面斡旋，請豆扇陀出兵去征服惡魔阿修羅。得勝后，豆扇陀帶著這樣的功德羽化升天，合家團圓。

表面來看，這出劇的主題是愛情，但細究之，這只是一件世俗的外衣而已。作為這段“愛情”中的一方，豆扇陀是一個封建君主，身份高高在上，這次“一見鐘情”更準確的表述應該是“艷遇”。激情過后，豆扇陀留下一個戒指便揚長而去，其隱含的心理是，倘若對方能誕下一個“勇武無敵”的兒子，便和這母子相認，否則，便讓這一切如云煙散卻。而所謂仙人作梗，國王失憶的橋段，只是給這段“愛情”事實上的不平等做一個戲劇化的處理，為將來的“平等”埋下伏筆。

對沙恭達羅卻不是如此。這個純潔無瑕的少女把愛情看作是美好萬物中的極致，一切的束縛和桎梏都不會去影響和動搖她。甚至那枚含義曖昧的戒指，對她也是一個幸福的寄托。所以當她面對豆扇陀的拒絕時，才會爆發(fā)出那么大的能量——管你是誰，也不能褻瀆我的愛情。

當然，劇作者迦梨陀娑并不只是簡單地將目光投在愛情這一主題上。當時印度社會上的種種不平等才是他所關注的。所以，他創(chuàng)造出了一個“自然”的女兒沙恭達羅，她并未受到那些不平等制度的浸染，而是在山林中與花鳥百獸為友。在那里，眾生平等，萬物齊一。正因如此，她才有足夠的力量去挑戰(zhàn)俗世當中看似不可逾越的堅強壁壘——男尊女卑的婚姻制度，等級森嚴的種姓制度。

作為一個獨立個體的人，沙恭達羅有著完整的人格，她的自尊凜然不可侵犯。這個理想化的角色是一面鏡子，照出了不平等的社會現實。而最終兩人的愛情還是修成了正果，為了達到這個平衡點，豆扇陀先要通過打敗魔鬼的功德洗刷自己的過失，接著還必須放棄自己的王位，離開他可以呼風喚雨的人間。這是劇作者為這種不平等的社會現實開出的藥方，以現實的眼光看顯然太過浪漫，作為菩薩的勸諭，則很恰當。

18世紀末，電影技術的出現使古典戲劇走向衰落。時至今日，“寶來塢”已經成了印度戲劇的代名詞。

寶萊塢是位于印度孟買的廣受歡迎的電影工業(yè)基地的別名。印度人將“好萊塢”(Hollywood)的第一個字母“H”換成了本國電影之都孟買(Bombay)的字頭“B”，于是就有了“寶萊塢”(Bollywood)。

雖然只有一個字母的變化，其涵義卻極為深刻。既表明了印度電影對全球形勢變化的主動接受與跟隨，又顯示了一定要堅持自己民族特色的倔強。

表面來看，寶萊塢的電影通常是音樂片，影片中至少要有一段唱歌跳舞的場面。　　情節(jié)類型則多為通俗鬧劇，公式化的痕跡很重，經常會有命運不佳的情侶、憤怒的父母親、腐敗的官員、綁匪、心懷陰謀的惡人、淪落風塵的善良女子、失散已久的親人等等。

如果不考慮技術因素，寶來塢電影的這些外在形式其實與梵劇沒什么不同。歌舞也好，生活化濃郁的情節(jié)也好，都是為了吸引觀眾的注意。看似載歌載舞的印度當代電影，主題卻不甚輕松，譬如三農，譬如教育，譬如貧富差距、保障人權、打擊腐敗、公平公正……

《三個》是寶萊塢2011年推出的一部電影，講述的是印度頂級學府皇家理工學院的三個叛逆學生蘭喬、法汗、拉具的大學故事。影片直面僵化的印度教育（甚至是亞洲教育），返璞歸真地提出了幾個簡單卻尖銳的問題。

第一，教育的目的是什么？在全球頂尖的皇家理工學院，校長和老師們日復一日地忙碌著，學生們更是在教科書和考場間疲于奔命。但是，這條路的盡頭是什么？沒有人能回答得出來。即使有答案，也是要通過這樣的“苦修”，以求早日脫離這片苦海，去美國華爾街做個有頭有臉的上流人。在片中主人公蘭喬眼里，這個問題并不難，教育就是要讓學生們有自己的理想，大膽追求自己的人生目標，他說：“如果喜歡攝影，為什么和機械結婚，如果邁克爾·杰克遜的爸爸逼他成為拳擊手，拳王阿里的爸爸非要他去唱歌，想想后果會有多恐怖！”另一個主角鼓足勇氣告訴家人，自己想做的其實不是工程師，而是攝影師。面對父親的質問，他忍住哭泣，顫抖地回答：“爸爸，如果我是一個攝影師又怎么樣，我可能賺更少，車會更小，房子會更小，但我會幸福，我真的會幸福。”

第二，學習的正確方法是什么？應試教育、填鴨式教育……現實當中常見的教育模式在影片中一個都不少。與之相匹配的學習方式是：機械的死記硬背。

“什么是機器？”教授問。蘭喬回答：“任何能簡化勞動和節(jié)約時間的就是機器。天很熱，開一下按鈕，一陣涼風——風扇，是機器；和幾英里遠的朋友通話——電話，是機器；幾秒鐘內進行數百萬次計算——計算機，是機器；我們被機器包圍，從鋼筆尖到褲子拉鏈。”一邊說，一邊將褲子拉鏈拉上拉下地作演示。

教授想聽到的，不是這樣離經叛道的答案。一個優(yōu)秀的學生，應該這樣解釋“機器”這個概念：“機器是由相對運動固定的由相互連接的零件組成的，意味著功和能量的相互轉化……”與此相類，“書”只能是這樣的東西：“一種記錄、分析、總結、組織、討論及解釋信息的、有插圖或無插圖的、硬抄或平裝的、加套或不加套的，包含有前言、介紹、目錄表、索引的，用以增長知識、加深理解、提升并教育人類大腦的裝置，該裝置需要視覺、有觸碰的感官形式使用……”

怎么學習？蘭喬說，學以致用，足矣。按照學校傳統，新生入學第一晚必須只穿內褲向高年級學生致敬。來晚的蘭喬趁亂躲進宿舍，學長威脅：“數到10，要是不出來，就整個學期對著你的門尿尿！”蘭喬略略回顧了一下相關知識，迅速制作出一個自救的工具。他把燈上的電線繞在尺上，末端綁個金屬勺，從門下的縫隙中伸了出去。學長不明就里，真的開始撒尿，當尿液遇到勺子，一陣眩目的藍光閃過……畫外音響起：“鹽水是電的良導體，八年級物理。”

第三，是不是非要爭“第一”？競爭在管理學中是一種很有效的方式，引入教育領域卻帶來了一場災難。學生們對 “第一”的渴望居然超過了知識！

電影中有一個經典橋段：蘭喬被氣急敗壞的“病毒”校長拖上講臺，要求其演示“正確的上課方法”，他用好友的名字“生造”了兩個單詞，要在座同學“下定義”，結果同學們瘋狂翻書，以求成為“第一個找到答案的人”。時間到，自然沒人能找到答案。

“倒退一分鐘，當我提問時，你們對這個新知識感興趣么？你們不感興趣！你們都陷入了可怕的比賽，就要爭第一。就算你是第一，這又有什么用？你的知識會增長嗎？不會，增長的只有壓力。”

蘭喬的話，振聾發(fā)聵，但現實依舊殘酷。只想爭第一的“狼族式教育”給學生增加了難以想象的壓力。就在這部電影上映不久，孟買一所高中在48小時內有三位學生因不堪學業(yè)重負自殺。這使得電影中學生因為壓力過大而自殺的情節(jié)愈加灰暗沉重。經歷了喪友之痛的“”沖進辦公室，一字一頓地對校長說，殺死喬伊德，不是他脖子上的繩索，而是四年來的精神壓力！他們不是自殺，而是被！

教育是人類文明傳承中的重要一環(huán)，遠不止表面看起來的課本考卷那么簡單。《三個》的創(chuàng)作者們以三個不為世俗所容的“”為鏡，映照出了當代教育的種種不合理現實。又以這三個“”為尺，丈量出了當代教育的誤差有多遠。這樣的“”，真正具有大智慧啊。

印度文明的一大特點是善于思考，不只是中國人比較熟悉的佛教，還有教眾甚多的印度教，教義中都包含著對生命的尊重和對人性的終極思考。而且，印度的許多智者似乎都對人性持否定的態(tài)度，這就是他們關注現實并且干預現實的思想基礎。早期的小乘佛教強調個人的苦行清修，現代的圣雄甘地提倡“純凈的非暴力不合作”，看似只是個人行為，但這些行為本身就包含著對現實的反抗，而且他們的行為事實上也對現實產生了極大的影響。崇神的印度教則讓人們有所敬畏，嚴格的等級制度也有積極的一面，可以時刻提醒人們不要“逾矩”，在自己的階層里“各親其親，各子其子”。至于大乘佛教，則更是在掌握理論高度的佛之下，有了專注現實的菩薩。

菩薩是巴利文“菩提薩埵”的簡稱，“菩提”意為“覺悟”，“薩埵”是“眾生” 或 “有情”的意思。菩薩作為已經“覺悟的眾生”，又以覺悟他人為己任，包括自覺和覺他兩層意思。不考慮其附加的宗教意味，廣義的菩薩可以理解為關注現實的智者。他們有著敏銳的觀察力和分析能力，對是非善惡洞若觀火，又對眾生關懷和尊重，以矯枉過正為義不容辭的責任。

這種責任既然以對人性的否定為基礎，又出于覺悟者的自覺，沒有行政資源可依，所以“菩薩”選擇的與現實對接的方式，不是中國式的“高臺教化”，而是由感性到理性的“點化”。戲劇，不論是梵劇，還是上世紀中后期的“新電影”和如今寶萊塢的商業(yè)片，一定程度上可以看作是智者們用“點化”方式警醒世人的一種工具。

與“教化”相比，“點化”與時俱進，隨物賦形，尊重時代的大趨勢，尊重所作用的對象，從外觀上就更容易被大眾所接受。喜歡看歌舞就來段歌舞，喜歡看喜劇就插科打諢大團圓，這顯然比讓“英雄模范高大全”空喊口號有吸引力。印度戲劇少悲劇佳作大約與此有關。

“點化”的另一個特點是對所著眼的現實問題進行深度徹底地鋪陳，以極度的暴露引起觀眾的思考。沙恭達羅前后所遭遇的天壤之別的“愛情”，在一枚戒指的考驗下原形畢露，“平等”這個社會問題便生動地凸現了出來。《三個》中，校長、教授、優(yōu)等生，一個個如同模式化生產出來的機器，沒有一絲人的靈動，當代教育的僵化現象令人觸目驚心。

“點化”有些直指人心的意味，對受眾來說，“頓悟”是自己隨著智者的指揮積極地去思考的結果，笑過之后，發(fā)現眼中蓄滿淚水，是非自然已經判明。沙恭達羅的自尊，三個“”的智慧，即使是中國的觀眾，也是深有所感。倘若換到中國觀眾更為熟悉的語境，號召大家向具有革命意識的沙恭達羅同志學習，向勇于創(chuàng)新的蘭喬同學致敬，這兩個人物，恐怕早就是過眼云煙了吧。